موسیقی
بخش اول: پیش از اسلام
پيش از مادها
از اين دوره، كه به تقريب روزگار پيش از سده هشتم قبل از ميلاد را شامل مي‌شود، وجود آثار بسياري همچون حجاريها و مجسمه‌ها، دلالت بر رواج موسيقي در اين دوره دارد. از جمله اين اسناد مي‌توان از مهر چغاميش متعلق به 3500 ق. م نام برد كه تصوير يك چنگ نواز، نوازنده طبل، يك نوازنده بوق يا سازي بادي و نيز يك خوانند در آن ديده مي‌شود.
بديهي است كه وجود سه نوع ساز مانند چنگ، بوق و طبل، دلالت بر شناخت اين سازها و شيوه اجراي آن مي‌كند و همچنين نشان مي‌دهد كه دريافتي از عناصر اساسي چون گردش نغمات (و يا به تعبير غربي: ملودي) و وزن وجود داشته و نيز استفاده از سازي چون چنگ ـ كه بايد آن را كوك كرد تا نعماتي گوناگون ايجاد كند ـ خود دليلي بر پيشرفت و شناخت وسيع مردم آن روزگار موسيقي است. اگر بپذيريم كه چنين شناختي، آسان به دست نيامده است، بايد اين مطلب را نيز بپذيريم كه پيشينه‌اي كهن‌تر از 3500 ق. م در پس اين آثار و اين دوره نهفته است.
ادامه بررسي تاريخي اين دوره، ناگزير ما را وادار به تأمل در تمدنها و فرهنگهاي مجاور، يعني تمدنهاي بين‌النهرين چون بابل، آشور و ايلام در شوش مي‌كند. حفاريهاي انجام شده در اين مناطق، منجر به استخراج تعداد بيشماري از تنديسهاي كوچك و بزرگ و حجاريهاي مختلف از نوازندگان چنگ، به ويژه تنبور شده كه قدمتِ اكثر آنها به بيش از 1500 ق. م باز مي‌گردد. از آنجا كه اجراي تنبور از تكنيك بالايي برخوردار است و نيز ساخت آن به شناخت عميق‌تري از موسيقي نياز دارد، مي‌توان تا حدي به غناي موسيقي در اين دوره پي برد.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 332
مادها
مادها مردماني آريايي نژاد بودند كه در ابتداي قرن هفتم يا آخر قرن هشتم ق.م دولت ماد را تأسيس كردند. آنچه از اين دوره در دست است، به اندازه‌اي نيست كه بتوان تاريخ موسيقي اين روزگار را به خوبي نشان داد. اما از شواهد ديگر تا حدي مي‌توان به آنچه در اين دوره رواج داشته است، پي برد. يكي از مهمترين وقايعي كه تاريخنگاران، با احتمال بسيار بدين دوره مربوط مي‌دانند، ظهور زرتشت پيامبر است. با آنكه زمان زرتشت به درستي روشن نيست و به اختلاف از حدود 600 ق. م تا سده‌هاي 7 و 6 ق. م حدس زده شده است، ولي مي‌توان زندگي او را در دوران ماد حدس زد. مي‌دانيم كه مهمترين دستورهاي ديني زرتشت گاتهاست و اكنون تنها بخشي از اوستاست كه بايد به آواز خواند؛ چندانكه گفته‌اند، به آواز نخواندن گاتها يا ممانعت از خواندن آن، گناهي بزرگ است. همچنين بعدها تفسير و ترجمه پهلوي اوستا را نيز با آهنگ و آواز خوش مي‌خوانده‌اند. در روزگار ما نيز، همچنان اوستا را به گونه‌اي آهنگين و نيايش‌وار مي‌خوانند و اين سنت نزد پارسيان يعني مهاجران ايراني مقيم هند و نيز زرتشتيان مقيم ايران همچنان پا بر جاست.
بدين سان مي‌توان دريافت كه موسيقي مبتني بر گاتهاي زرتشت، يا به تعبير ديگر، موسيقي «گاهاني» در دوره مادها رواج داشته و تا به امروز به حيات خود اادامه داده است. بر اين اساس، گذشته از ديگر كاربردهاي موسيقي در دوره‌هاي بعد، مي‌توان حدس زد كه سرچشمه اصلي موسيقي مردم ايران زمين در ادوار بعدي موسيقي گاهاني و در حقيقت مذهبي و نيايشي ِ آنان بوده است.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 333 ـ 332
هخامنشيان
اين دوره از 550 تا 320 ق. م را شامل مي‌شود و چنانكه درباره دوره پيش، گفته شد، در دوره هخامنشيان نيز موسيقي مذهبي مردم تداوم يافت و از سويي ديگر، موسيقي رزم و موسيقي بزم همچنان رواج داشته است. هرودوت مورخ يوناني مي‌گويد كه در زمان كوروش، سپاهيان با صداي شيپور، حاضر باش و رهسپار ميدان نبرد مي‌شدند. گزنفون مورخ ديگر يونان باستان نيز مي‌گويد كه كوروش هنگام حمله به آشور، خواندن سرودي را آغاز كرد و سپاهيان نيز به پيروي از او سرود مي‌خواندند.
از آثار اين دوره، مي‌توان به كرنايي فلزي و طويل اشاره كرد كه اكنون در موزه تخت جمشيد فارس نگهداري مي‌شود.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 333
پارتيان يا اشكانيان
اسناد و آثار موجود، رواج موسيقي را در دوره اشكانيان تأييد مي‌كند؛ يكي از آثار به دست آمده اين دوره در حفاريهاي باستان شناسي، ساتگين يا پياله شاخي مزيني است كه در بسا به دست آمده است (منطقه‌اي كه بخشي از آن به نام درگز، بجنورد و قوچان همچنان باقي مانده است). اين اثر ظاهراً به سده دوم ميلادي تعلق دارد و در آن دو ساز «دوناي» و «چنگ» ديده مي‌شود.
گروه ديگر از اسناد موجود، اطلاعاتي است كه در سايه پژوهشهاي زبان شناسي و تحقيق در متون بجاي مانده از قبل از اسلام به دست آمده است. بر اساس چنين تحقيقاتي، نوعي شعر كه از آن به عنوان «فهلويات» ياد مي‌شود، ادامه گونه‌اي شعر در دوره قبل از اسلام است و در اصل به آن «پَهِله» يا «پَلهَو» و يا «پَرتَو» مي‌گفته‌اند و به معني پارت بوده و بي‌شك به دوره پارتيان يا همان اشكانيان باز مي‌گردد.
اشعار مذكور با آواز نيز خوانده مي‌شده و چنانكه از شواهد بر مي‌آيد، بعدها به اجراي آهنگين آنها «ترانه» مي‌گفته‌اند. اين عنوان را پس از اسلام نيز در رسالات موسيقي در زمره تصانيف مي‌يابيم.
از شواهد ديگر موسيقي در اين دوره، واژه «گوسان» پارتي موجود در منظومه ويس و رامين است كه اصل اين منظومه نيز ريشه پارتي داشته است و محققان با به دست آوردن ديگر متون اين دوره، تا حدود زيادي به نقش و شيوه كار گوسان پارتي كه نقشي شبيه «خنياگران» در دوره‌هاي بعد، و «بخشي»هاي خراسان زمان ما را داشته‌اند، پي برده‌اند.
* منبع: دايره المعارف بزرگ اسلامي. زيرنظر كاظم موسوي بجنوردي. تهران: مركز دايره المعارف بزرگ اسلامي، 1367-، جلد 8، ص 396ـ395
ساسانيان
بيشتر پژوهشگران تاريخ موسيقي ايران، درباره موسيقي اين دوره، تنها به ذكر موسيقي دربار ساساني و از آن ميان هم تنها به ذكر باربد و نكيسا بسنده كرده‌اند. البته اين موضوع خود داراي اهميت است، اما بايد دانست كه موسيقي پايتخت ساساني، تنها موسيقي رايج اين عهده نبوده و نمي‌توانسته باشد. زيرا وسعت و گستردگي سرزمين ايران، خود موجب آن بوده است كه مردم ديگر مناطق، از موسيقي ديگري بهره‌مند بوده باشند. يكي از شواهد اين مدعا، متن پهلوي بجاي مانده از اين دوره است كه «خسرو كوادان» نام دارد و حاوي مناظره‌اي است ميان خسرو و جوان تربيت يافته آن دوره به نام «ريزك» يا «ريدك» كه در طي آن، به نام آهنگهاي رايج اشاره مي‌كند و از آن ميان، اين نامها كه هر كدام يادآور منطقه خاصي است، جالب توجه است: اسپهاك نهاوندانيك، نيشابورك.
اين نامها بيانگر اين موضوع‌اند كه بجز موسيقي پايتخت و دربار، در سراسر ايران، موسيقي نواحي مختلف نيز رايج بوده است. بدين سان مي‌توان نتيجه گرفت كه موسيقي باربد و نكيسا، دو هنرمند دربار خسروپرويز، از حيث گستره رواج، به موسيقي مردمي كه جرياني عميق و حقيقي داشته، نمي‌رسيده است. با توجه به آنچه كه به اختصار گفته شد، لازم است كه از خصوصيات موسيقي رايج در دربار نيز سخني به ميان آيد. شكل مدون اين موسيقي را به باربد، موسيقيدان چيره دست روزگار خسرو پرويز، انتساب مي‌دهند. چنين به نظر مي‌رسد كه وي 360 دستان ساخته، چنانكه هر روز دستاني مي‌نواخت، و قول او براي استادان فن قانون مطلق به شمار مي‌رفت و ديگران همه خوشه چين خرمن ذوق او بوده‌اند. در واقع موسيقي منسوب به باربد، مركب از هفت خسرواني و سي لحن و 360 دستان بوده كه با ايام هفته و سي روزماه و سيصد و شصت روز سال ساسانيان تناسب داشته است.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 334 ـ333
بخش دوم: پس از اسلام
مقدمه
در ميان سالهاي 639 تا 643 ميلادي، ايرانيان اسلام آوردند و مرزها و دروازه‌ها را به روي مسلمانان گشودند؛ از اين پس، بر اساس اين تفكر نو، علم، هنر و انديشه ايرانيان جهشي دوباره يافت و در سايه آن، هنر و فرهنگ و تمدني حاصل آمد كه عظمت آن چشم هر بيننده و خواننده را خيره مي‌كند.
موسيقي ايران زمين از اين قاعده بر كنار نبود و به رغم آنچه تا كنون بارها شنيده و خوانده‌ايم موسيقي ـ چون ساير هنرها ـ در پي آمد اين تفكر نو تحريم نشد، بلكه تنها آن بخش از موسيقي كه هميشه مورد تحريم بوده و هست، از سوي فقهاء و حكماء نهي شد. در پي آمد اين انديشه ديني نوين، هنر موسيقي در بخش عمل رياضي مورد بررسي و تحقيق قرار گرفت و بخش نظري و عملي آن گسترش يافت و سازها نيز تكامل يافتند. در همين دوره است كه موسيقيدانان بزرگي چون «منصور زلزل رازي» فواصل مطبوع جديدي تدوين كردند كه به سرعت در تمام گستره سرزمينهاي اسلامي رواج پيدا كرد. از اين پس موسيقي بر نظام مقامي استوار شد كه متشكل بود از 133 دور ملايم «خفيُّ التّنافُر» كه در آن ميان، 12 دور مشهور و خود شامل شش آوازه و 24 شعبه بوده است. اين تدوين موسيقايي بي‌شك نيازمند حركتي دو بُعدي يعني علمي و نظري بود.
موسيقيدانان بزرگي چون «منصور زَلزَلِ رازي»، «ابراهيم موصلي» و نيز فرزندش «اسحاق موصلي» كه از قدرت نوازندگي بالايي برخوردار بودند (قرن سوم هـ. ق) در اين دوره ظهور كردند.
تأليف آثار علمي درباره موسيقي چون كتاب الموسيقي الكبير اثر ابونصر فارابي، بخش موسيقي الشّفا از ابن سينا، الكافي في الموسيقي از ابن زيله اصفهاني، الأدوار و رساله شرفّيه از صفي الدين ارمَوي، دره التاج از قطب الدين شيرازي، جامع الألحان و مقاصد الألحان از عبدالقادر ابن غيبيِ مَراغي در تمام قرون اسلامي رواج داشت.
طبيعي است كه اين آثار با ارزش در زمينه موسيقي، طيف بسيار گسترده‌اي از كتب و رسالات را از قرن سوم هـ. ق تا امروز در بر مي‌گيرد و اين خود دليل بسيار روشني بر تداوم اصول موسيقي ايران زمين است. البته نام بردن از همه آنها خود به تنهايي نيازمند مقاله جامعي در باب رسالات كهن موسيقي ايراني است.
كتال الأدوار اثر صفي الدين ارموي، موسيقيدان بزرگ كه در آن نظام پرده‌بندي بسيار دقيق هفده فاصله در اكتاو، ارائه شده، تا كنون مورد استفاده موسيقيدانان در دنياي مسلمان قرار داشت. بايد ياد آور شد كه هنوز بقاياي موسيقي آن دوره (=موسيقي مقامي) را مي‌توان در موسيقي نواحي مختلف ايران به خوبي مشاهده كرد، كه دست پرتوان و سينه امانتدار «بخشي»ها و «شاير»ها و «عاشق» هاي اين سرزمين، حافظ و ناقل آن بوده است.
اين دايره از قول حكماء در بيان دوازده مقام و بيست و چهار شعبه و چهل و هشت گوشه و شش آواز و بيست و چهار بحر اصول است.
{ نقل از رساله موسيقي بهجت الرّوح، عبدالمؤمن بن صفي الدين، تهران، 1346، ص 93
* منبع: دايره المعارف بزرگ اسلامي. زيرنظر كاظم موسوي بجنوردي. تهران: مركز دايره المعارف بزرگ اسلامي، 1367-، جلد 8، ص 396ـ395
تغيير نظام ادواري به نظام رديفي
تاريخ دقيق اين رويداد مهم به درستي روشن نيست، زيرا سبب و روند اين تغيير هنوز در پرده ابهام است. اما آنچه كه در آن نمي‌توان ترديد كرد، ارتباط عميق موسيقي دستگاهي با موسيقي مقامي است و بر اين اساس، شايد بتوان گفت كه موسيقي دستگاهي تدوين جديدي از موسيقي مقامي است و در اين تدوين، همه محورهاي فرهنگي از قبيل صوت، فواصل، وزن، گردش نغمات و تزيين به خوبي محفوظ مانده‌اند.
همانطور كه گذشت، تاريخ دقيق اين تغيير به درستي روشن نيست، اما بر اساس پاره‌اي پژوهشها، مي‌توان اين اتفاق را در فاصله سده دوازدهم تا چهاردهم ق. دانست، يعني تاريخ تأليف بُحور الألحان اثر فرصت شيرازي، نخستين كتابي كه از موسيقي دستگاهي سخن به ميان آورد (17ـ19م).
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 336
موسيقي دستگاهي رديف
بنا بر آنچه گفته شد، موسيقي دستگاهي رديف، چكيده تاريخ پرثمر موسيقي ايران زمين است و عصاره تلاش و كوشش حكما و بزرگاني كه ياد شماري از ايشان گذشت. آنها بهترين راوي ذوق و هنر و انديشه ايراني در قالب موسيقي بوده‌اند.
موسيقي در دوره قاجار به مرحله منسجمي رسيد، چنانكه بيشتر موسيقيدانان ايران، علي رغم خاستگاه اقليمي متفاوت، بر آن تسلط پيدا كرده و آن را رواج مي‌دادند. شاهد اين مدعا، رونق اين موسيقي در شهرها و مناطق تهران، شيراز، تبريز، اصفهان و قزوين و نيز كردستان است كه هر كدام استادان بزرگي چون محمد صادق خان نوازنده سنتور (شيراز»، ابوالحسن خان اقبال آذر (تبريز)، سيد رحيم اصفهاني (اصفهان)، علي اصغر كردستاني، جناب دماوندي و نيز جناب قزويني را خود پرورش داده‌اند. در اين دوره هر يك از استادان در زمينه تخصصي خود، به حفظ اشاعه اين هنر شريف همت گماشتند.
البته انتقال و آموزش موسيقي در ايران از آغاز چون ديگر فرهنگهاي كهن، شفاهي و سينه به سينه صورت مي‌گرفته و مي‌گيرد و اگر چه امروز شماري از هنرمندان از خط نوشتار موسيقي اروپا بهره مي‌جويند، اما همچنان روش اساسي آموزش اين موسيقي روش سينه به سينه است.
اين استادان با عميق‌ترين عشق به هنر و فرهنگ حقيقي وطن خود، در روزگاري كه بقاياي قومي ـ فرهنگي اين سرزمين پايمال مي‌شد، دلسوزانه با اندك شاگردان خصوصي، روشنايي را پاسداري كردند. بزرگاني چون: حبيب سماعي، نور علي برومند، ابوالحسن صبا، عبداله دوامي، علي‌اكبر شهنازي و ديگر استاداني كه هر يك گوشه‌اي از اين بار گران را به دوش كشيدند و ياد و نامشان جاويد خواهد ماند. با اينهمه، ذوق و سليقه عده ديگري از موسيقيدانان ايراني به راه ديگري سوق يافت كه نتيجه آن نمود شيوه‌اي نسبتاً نيمه ايراني و نيمه اروپايي بود. تأسيس مدرسه عالي موسيقي و سپس هنرستان عالي موسيقي و ايجاد اركستر به شيوه غربي، بر تغيير و تحوّل در شيوه‌هاي نوازندگي موسيقي دستگاهي بي‌تأثير نبود. از اين رهگذر، ما اكنون به طور كلي با چهار نوع موسيقي در كشورمان روبرو هستيم:
1. موسيقي نواحي مختلف (=موسيقي مقامي).
2. موسيقي دستگاهي رديف.
3. موسيقي تركيبي (بهره‌گيري از موسيقي ايراني اعم از موسيقي نواحي مختلف و موسيقي دستگاهي با استفاده از شيوه‌هاي غربي).
4. موسيقي كلاسيك اروپا (از كلاسيك تا مدرن تحت عنوان موسيقي بين‌المللي).
موسيقي رديف داراي قطعات متعددي است، كه ترتيب و روند آنها در يك دستگاه
يا آواز نقش ويژه‌اي ايفا مي‌كند. اين قطعات انواع متعددي را شامل هستند و به نامهايِ: پيش درآمد، درآمد، چهار مضراب، گوشه، ضربي، تصنيف و رِنگ خوانده مي‌شوند. در واقع در يك دستگاه يا آواز، تعدادي گوشه با حالتهاي گوناگون با ترتيب و ربطي منطقي به دنبال يكديگر واقع مي‌شوند و همين ترتيب و تسلسل گوشه‌هاست كه مهفوم «رديف» را در موسيقي سنتي ايران روشن مي‌كند.
از سويي، موسيقي رديف دستگاهي، مجموعه‌اي از آهنگها، نقش مايه‌ها و يا انگاره‌هاي اصيل موسيقي ايراني، از دوران كهن تا امروز است و آنچه در اين راه ذوق و ابتكار را در آن نشان مي‌دهد، اعجاز و اختصار درآوردن همين آهنگ‌هاست كه به عنوان «گوشه» از آن نام برده مي‌شود. البته گاهي برخي از گوشه‌ها نيز خود به تنهايي مجموعه كوچكي از اين گنجينه عظيم موسيقي ايراني هستند.
بنابراين نقش مهم موسيقي رديف نه تنها در حفظ انگاره‌هاي اصيل آن است، بلكه نقش مهم ديگري را نيز ايفا مي‌نمايد و آن انتقال در امر آموزش است، زيرا كه حافظه در دريافت آهنگهاي خلاصه شده و موجز بسيار موفق‌تر است تا قطعات مفصل و گسترش يافته. به ويژه كه هدف از حفظ آنها براي هنر بديهه سرايي است. زيرا اجراي موسيقي رديف بر پايه تكنوازي و بديهه سرايي است، البته با آزادي خيال و آفرينندگي در لحظه‌هاي آني و بر اساس انگاره‌هاي فرا گرفته شده. از اين روست كه هر استاد موسيقي، از تسلسل گوشه‌ها، با سليقه، تفكر و احساس خود رديفي سنجيده به وجود مي‌آورد و هر نوازنده خلاق به هنگام اجراي آن رديفي نو مي‌آفريند.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 338 ـ336
سازهاي موسيقي دستگاهي
مغني دف و چنگ را ساز ده به آيين خوش نغمه آواز ده به آيين خوش نغمه ده همچنان كه از مقامهاي بيشمار تنها شماري اندك شايسته انتخاب براي موسيقي دستگاهي شدند و هفت دستگاه مشهور را به وجود آوردند، از ميان سازها نيز برخي را نماد آهنگين آنها ساختند و از جمله چنين‌اند: سه تار، تار، سنتور، كمانچه، ني و ضرب.
و هفت دستگاه مشهور عبارتند از:
دستگاه شور، دستگاه سه گاه، دستگاه چهارگاه، دستگاه ماهور، دستگاه همايون، دستگاه راست پنجگاه و دستگاه نوا.
و پنج آواز مشتق شده از دستگاههاي فوق شامل اينهاست:
آواز ابوعطا، آواز دشتي، آواز افشاري، آواز بيات زند (ترك) و آواز بيات اصفهان.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 339 ـ 338
بخش سوم: انقلاب اسلامی و موسیقی
مقدمه
با وقوع انقلاب اسلامي، احساس همگاني در توجه به ريشه‌هاي فرهنگي جان تازه‌اي گرفت، همچنين براي مدتي هر چند كوتاه، انواع موسيقي كه در مراكز غير فرهنگي رواج يافته بود، خاموش شد و توجه جوانان و نسل پس از انقلاب به هنر موسيقي اصيل ايران، به جهشي دوباره دست يافت. در سايه اين نگرش دوباره، موسيقي اصيل ايران (=رديف دستگاهي) بيش از پيش جوانان علاقه‌مند را به خود جلب كرده است؛ اما انواع موسيقي همچنان رواج دارد و به هر حال و در همه زمانها، آنچه تعيين كننده سرنوشت اين هنر است، كيفيت و ماهيت هنر موسيقي است.
از سوي ديگرتوجه به اين نكته لازم است كه، حوادث سالهاي پس از 1357 ش. و تنشهاي سياسي و اجتماعي وسيع در سطح كشور، به ويژه جنگ، بر موسيقي نيز در سطحي گسترده، تأثير داشت. تقسيم بندي انواع موسيقي كنوني ايران، بي‌گمان ريشه در آن دوران پر التهاب دارد.
ريشه يابي چگونگي شكل گيري اين گونه‌هاي مختلف موسيقي امروز ايران، به دليل رعايت اختصار، از گنجايش اين مقاله مختصر بيرون است. ما در اين نوشتار، تنها مي‌كوشيم تصويري كلي از موسيقي كنوني ايراني ارائه كنيم.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 340 ـ 337
انواع موسیقی رایج امروز ایران
1- سنتي
امروزه در ايران ـ در يك نگرش كلّي ـ موسيقي سنتي را مي‌توان در دو دسته‌بندي عمده قرار داد:
موسيقي دستگاهي رديف
اين موسيقي بهترين مرجع براي شناسايي ساختمان علمي و ريشه‌هاي تاريخي موسيقي و هنر اصيل و ارزشمند ايران است. برخي از استادان موسيقي سنتي ايران، از اين موسيقي به سبب ساختار علمي و منظم، با عنوان «موسيقي كلاسيك ايران» ياد مي‌كنند. موسيقي دستگاهي رديف همواره براي تمامي موسيقيدانان ايراني از هر قشر و گروهي، از احترامي خاص برخوردار است. امروزه مراكز اصلي آموزش موسيقي دستگاهي رديف در ايران به ترتيب اهميت عبارتند از:
ب. دانشگاهها؛ 2. هنرستان موسيقي؛ 3. كلاسهاي خصوصي استادان بزرگ. ب)
موسيقي سنتي عامه پسند
ساختار موسيقي عامه پسند معمولاً بسيار ساده است. اركسترهاي اين گونه موسيقيها، معمولاً از سازهايي چون تار، سه تار، سنتور، ني، رباب، كمانچه، عود، قانون، تنبك، دف، ويولن، پيانو، فلوت و كلارينت تشكيل شده است. ورود سازهاي غير ايراني در اين موسيقي، بيشتر ارزش رنگ آميزي اركستري دارد و معمولاً اين سازها، داراي نقش چنداني در بافت قطعه نيستند. موسيقي سنتي عامه پسند خود مي‌تواند به دو گونه «شيرين نوازي» و «تصنيفها و ترانه‌هاي روز» تقسيم شود.
«موسيقي سنتي شيرين نوازي حال در حال و تخديري است و به هر صورت انديشه‌هاي موسيقايي آن سطحي و عامه پسند است... در اين شيوه، موسيقي سنتي ايران كاملاً تغيير يافته و تأثير اين تغييرها در نحوه بيان به خوبي آشكار است. اجرا مي‌تواند تكنوازي يا همنوازي باشد و معمولاً به صورت بديهه سرائي صورت مي‌گيرد. قطعات مورد اجراء شامل پيش درآمد، چهار مضراب، گوشه‌ها، تصنيفها و ترانه‌ها و رِنگها هستند كه گاهي قديمي‌اند و گاهي به وسيله هنرمندان و نوازندگان في البداهه نواخته مي‌شوند.»
گونه دوم موسيقي سنتي عامه پسند «تصنيفها و ترانه‌هاي روز» هستند. اين گونه موسيقي سنتي، مي‌تواند به صورت تكنوازي و يا گروه نوازي با سازهاي ايراني و غير ايراني (و يا تلفيقي از هر دو) اجراء شود.
هدف اصلي در غالب اين موسيقيها، القاء نوعي زيبايي عامه پسندانه است و در اين جهت، معمولاً توجه به اصالتهاي موسيقي سنتي رديف از سوي آهنگساز و نوازنده در درجه اوّل اهميت قرار نمي‌گيرد.
با توجه به محوريت اصل «زيبايي عامه پسندانه»، آهنگساز يا نوازنده در اين گونه موسيقيها هر گاه كه لازم بداند، از تكنيكها يا به طور كلّي از ساختار موجود در موسيقي ساير كشورها نيز ياري مي‌گيرد. امروزه در ايران، مي‌توان به آساني، ردپاي موسيقيهاي سبك (=لايت) و پاپِ، تركي، هندي، عربي، اسپانيولي و آمريكايي را در اين نوع از انواع موسيقي رايج ايران ديد. اشعار در اين گونه موسيقيها با احساس گرايي شديد سعي در ايجاد حالتهايي كاذب از غم، افسردگي و يا شادي دارند.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 341 ـ 340
2- موسيقي تركيبي
اين موسيقي از نظر ساختار، تلفيقي است از موسيقي ايراني، اعم از موسيقي بومي و دستگاهي و موسيقي علمي بين‌المللي. موسيقي تركيبي، برخلاف موسيقي سنتي عامه پسند نگاه سطحي و گذرا به موسيقي علمي بين‌المللي ندارد. در اين نوع موسيقي، موسيقي ايراني در ارتباطي نزديك با موسيقي علمي بين‌المللي، قابليتهايي از موسيقي جهاني، مانند بافت و اصول چند صدايي، فرم، سونوريته و غيره را به عاريت مي‌گيرد. هدف از اين موضوع، از يك سو رساندن به اعتلاست و از سوي ديگر معرفي موسيقي ايران در سطح جهاني، اين داد و ستد دو سويه، همواره واكنشهاي مثبت و منفي بسياري از سوي موسيقيدانان ايراني برانگيخته است: از يك سو، به اعتقاد عده‌اي، ايجاد پيوندي اين چنين ميان موسيقي ايران و موسيقي مغرب زمين، سرانجام در طي زمان مايه تحريف موسيقي ايراني و از دست رفتن ارزشهاي هنري و معنوي آن مي‌شود. از سوي ديگر، گروهي بر اين باورند كه در بستر تاريخ، تأثير پذيري موسيقي (و به طريق اولي هنر) از انديشه‌هاي انديشمندان و هنرمندان، اجتناب ناپذير بوده و هست. جغرافيا و زبان و تفاوتهاي فرهنگي، به ويژه در دنياي امروز نمي‌تواند و نبايد خللي در اين زمينه به وجود آورد.
اين موضوعها، اصلي‌ترين دغدغه موسيقي و موسيقيدانان امروز ايران است. موضوعي كه به درست، مايه نگراني گروه اوّل در اين مورد مي‌شود اين است كه موسيقي ايران در اين ارتباط تنگاتنگ به موسيقي غرب، ماهيت و اصالت فرهنگي خود را از دست بدهد. در قطعات موسيقي كه امروزه در اين تقسيم بندي ساخته و اجراء مي‌شوند، معمولاً بسياري از اصول بنيادين موسيقي دستگاهي و رديف زير پا نهاده مي‌شود. سونوريته سازها تغيير مي‌كند؛ فواصل موسيقي اصيل ايراني دستخوش تغييرات اساسي مي‌شوند؛ تكنيكهاي اجرايي نوازندگان تغيير مي‌كند؛ گردش نغمه‌هاي موسيقي بجاي «دانگ» در محدوده «گام» انجام مي‌شود؛ شكل سازها بر اساس استانداردهاي امروز موسيقي غربي تغيير مي‌كند؛ نحوه بيان موسيقي نيز عوض مي‌شود و غيره. اين تغييرها تا جايي پيش مي‌رود كه ديگر در آن قطعه موسيقي كمتر نشاني از موسيقي ايراني مي‌توان يافت.
در همين زمينه و در نقطه مقابل حالت قبل، آثار ارزشمندي نيز به دست شماري از آهنگسازان خبره ايران براي اركستر بزرگ يا ساز تنها نوشته شده كه براي معرفي موسيقي ايران در سطوح جهاني بسيار حائز اهميت بوده‌اند. اين آثار كه عمدتاً بر روي تمهايي از موسيقي ملّي يا محلي ايران تنظيم شده، از نظر فواصل، از موسيقي بين‌المللي پيروي مي‌كند، اما الزاماً مقيد به رعايت «گام» مينور و ماژور نيست و در بسياري موارد، براي ايجاد سنخيت بيشتر با موسيقي محلي و ملّي، «تناليته» ايراني به جاي گام ماژور و مينور اساس كار قرار گرفته است. در موسيقي امروز ايران، اين گونه موسيقيها در قياس با ديگر گونه‌هاي موسيقي تركيبي، از نظر كمّي، در اقليت قرار دارد.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 341
3- موسيقي محلي
تقريباً همه فرهنگهاي پيشرفته، علاوه بر موسيقي سنتي، موسيقي ديگري نيز دارند كه در نقاط مختلف قلمرو هر يك از فرهنگها رواج دارد. اين گونه موسيقيها در ايران، معمولاً «موسيقي محلي» خوانده مي‌شود. موسيقي محلي تنها جنبه هنري مطلق ندارد، بلكه معمولاً به اهداف خارج از موسيقي در زندگي روزمره جامعه مربوط مي‌شود. در استانهاي مختلف ايران گونه‌هاي متعددي از اين نوع موسيقي وجود دارد.
موسيقي نواحي مختلف ايران از لحاظ سازهاي متداول، فواصل، نحوه‌هاي اجراء، متر و ريتم و رابطه كلام و موسيقي بسيار متنوع‌اند.
دورترين فرهنگ موسيقيايي نسبت به موسيقي سنتي رديف، موسيقي بلوچستان است. موسيقي بلوچستان بر خلاف موسيقي رديف و موسيقي ساير مناطق ايران تقريباً داراي فواصل تعديل شده است.
موسيقي بوشهر با بكار گيري مجموعه‌اي غني از ريتمها، با وجود تأثير پذيري از موسيقي سنتي، رگه‌هايي از موسيقي آفريقا را در خود دارد. موسيقي تركمن از جهت هتروفوني وجه ممتازي نسبت به ديگر انواع موسيقي دارد.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 342 ـ 341
4- موسيقي زورخانه‌اي
به نوشته هرودت، مورخ يوناني: «ايرانيان فرزندان خود را از پنج سالگي تا بيست سالگي به سه امر عادت مي‌دهند: اسب سواري، تير اندازي و راستگويي...».
ورزش و اخلاق از دير باز در فرهنگ ايراني در پيوند با هم بوده‌اند و ورزش زورخانه‌اي برجسته‌ترين نمود اين خصيصه نيكو در نزد ايرانيان است: «به دلايل زياد قدر مسلم اين است كه ايرانيان از دوران باستان تا بعد از اسلام، هميشه جاها و محلهايي براي انجام عمليات ورزشهاي سبك و پهلواني خود داشته‌اند». «تاريخ معلوم زورخانه با شكل و وضع كنوني آن از قرن هفتم است». همچنين «اطلاق ورزش باستاني به عمليات زورخانه‌اي احتمالاً از نما و شماي عمومي آن برداشت شده. مثل شلوار چرميها و آيينهاي كشتي پهلواني و اسباب و آلاتي مثل ميل كه به گرز، و كباده كه به كمان، و سنگ كه به سپر سربازان ايران در دوره باستان مي‌ماند و هم طبل كه وسيله‌اي براي تهييج سربازان در هنگام جنگ بوده است».
ورزش زورخانه‌اي آداب و سنتي خاص دارد. آداب و سنني كه با تأسي از پهلوانان و دلاوران افسانه‌اي، خُلق و خوي مردانگي و مروت و جوانمردي را در ورزشكاران بر مي‌انگيزد يا نيرو مي‌بخشد. اين خصائل نيكو در قالب اشعار و داستانهايي به صورت آهنگين و به همراهي «ضرب زورخانه» كه مهمترين ساز اين نوع موسيقي است، براي تهييج ورزشكاران در هنگام ورزش از سوي «مرشد» خوانده مي‌شود. ورزشكاران هماهنگ با موسيقي مرشد جست و خير مي‌كنند و حركات زيباي گروهي يا فردي به نمايش مي‌گذارند.
«مرشد» زورخانه، حامل مهمترين نقش در ورزش باستاني است: يك مرشد خوب، بايد نوازنده‌اي چيره دست، خواننده‌اي خوب، و كاملاً آشنا و مسلط به آداب و رسوم زورخانه باشد.
يك نوازنده و يا مرشد مسلط و توانا بايد خصوصيتهاي زير را دارا باشد:
1. هماهنگي شعر و ريتم و هنر تلفيق شعر و موسيقي؛ 2. تسلط به ريتم و قواعد آن؛ 3. دگرگوني آني در اوزان حركتي ورزشهاي متنوع و قدرت رهبري؛ 4. استفاده از همه ميدان و قابليتهاي ضرب زورخانه.
در ورزش زورخانه، «مياندار» كسي است كه در ميانه گود زورخانه مي‌ايستد و ديگر ورزشكاران با نگاه كردن به حركات او، هماهنگ با ضرب مرشد، حركات ورزشي انجام مي‌دهند، مياندار نسبت به ديگر ورزشكاران از سابقه و تبحر بيشتري برخوردار است.
... در گود زورخانه تنها ريتم است كه عواطف گوناگون و انساني آنان (ورزشكاران) را بازگو مي‌كند. پاي زدن و انواع حركات زورخانه نظير شناي پيچ، گورگه گرفتن، سنگ و چرخ و ميل بازي و كباده كشيدن همه حكايت از سابقه ديرين اين ورزش با موسيقي و ضربهاي متنوع آن دارد.
براي هر يك از اجزاء ورزش زورخانه‌اي، قطعات موسيقي (سازي و آوازي) وجود دارد كه مرشد آن را اجراء مي‌كند. موزيكاليته اين قطعات را (تندي و كندي ريتم و ملودي، تأكيدها، به تدريج تند و يا كند شدن‌ها، و غيره) مرشد بر اساس حس و حال موجود در فضاي زورخانه و در بين ورزشكاران، تغيير مي‌دهد.
ملوديهاي موسيقي زورخانه در گذشته با سازهاي مختلفي مانند ضرب، ني و سه تار انجام مي‌شده، ولي امروزه موسيقي زورخانه تنها شامل آواز به همراهي ضرب زورخانه است و غالباً هر دو را مرشد اجراء مي‌كند.
ضرب يا طبل زورخانه، از نظر شكل شبيه به تنبك بزرگ موسيقي سنتي با صدايي بم‌تر و قوي‌تر است. بدنه ضرب يا طبل زورخانه از گِلِ پخته و پوست آن هم مانند ساير ضرب‌ها از پوست آهو و مانند آن تهيه مي‌شود.
اشعار در موسيقي زورخانه، بيشتر حماسي است، امّا بر حسب موضوع، از اشعاري در فضائل و رثاي اولياء و انبياء دين و همچنين اشعاري با موضوعهاي اخلاقي از ديوان شعرايي همچون مولوي، سعدي، حافظ و شعراي معاصر نيز در اين موسيقي استفاده مي‌شود. موسيقي زورخانه از نظر فرم، مانند ديگر انواع موسيقي قديم ايراني، در چارچوب موسيقي رديف دستگاهي و موسيقي محلي ايران جاي مي‌گيرد. ملودي و ريتم در موسيقي زورخانه با توجه به محتواي شعر، وزن شعر و حركت ورزشكاران از ميان گوشه‌هاي موسيقي رديف يا موسيقي محلي ايران انتخاب و اجراء مي‌شود.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 343 ـ 342
5- موسيقي مذهبي
اين نوع موسيقي عمدتاً به مناسبتهاي خاص مذهبي مانند جشنها، اعياد اسلامي، سالروز شهادت ائمه و معصومين و بزرگان دين اجراء مي‌شود. موسيقي مذهبي به گونه‌هاي مختلف، مانند نوحه‌سرايي، مراسم سينه زني، روضه خواني و شبيه خواني نمود پيدا مي‌كند.
از ميان شكلهاي مختلف موسيقي مذهبي، بي‌گمان «تعزيه» مهمترين آنهاست.
آنچه كه تقريباً مسلم به نظر مي‌رسد اين است كه نمايش تعزيه نتيجه تكامل ساير مراسم سوگواري مثل نوحه سرايي، روضه خواني، شبيه سازي، شمايل گرداني، دسته گرداني، نقالي و غيره است».
درباره تاريخ و چگونگي شكل گيري تعزيه، اختلاف نظر بسيار وجود دارد، اماّ همگان بر اين نكته متفق‌اند كه تعزيه به سبب حضور جدي در بين عامه مردم، يكي از عوامل مهم حفظ و انتقال موسيقي ايراني در طي چند قرن گذشته بوده است. در تعريفي كلّي «تعزيه نوعي نمايش مذهبي است كه بر خلاف معناي لغوي آن غم‌انگيز بودن شرط حتمي آن نيست و ممكن است گاهي خنده‌آور و شادي بخش نيز باشد».
آميختگي و امتزاج موسيقي و نمايش در هنر شبيه خواني و تعزيه تا بدانجاست كه در نگاهي كلّي، آن را بسيار شبيه «اپرا» جلوه مي‌دهد. موسيقي و نمايش در تعزيه چنان در هم آميخته‌اند كه حذف يكي از آنها مي‌تواند در ماهيت تعزيه اشكالات اساسي به وجود آورد. اجراي همزمان نمايش و موسيقي سبب شده تا برخي از موسيقيدانان برجسته ايراني تعزيه را «اپراي تراژيك» بنامند.
مهمترين نكته‌اي كه درباره موسيقي تعزيه در يك جمله مي‌توان گفت اين است كه اساس موسيقي تعزيه را همان موسيقي سنتي رديف ايران تشكيل مي‌دهد. همنشيني و در هم آميختگي فرمهاي آوازي و سازي موسيقي رديف با محتواي داستان و شخصيتهاي نمايش در تعزيه، به اين موسيقي حالتي مي‌بخشد كه آن را از جهات بسياري، از ديگر انواع موسيقي رايج در ايران متمايز مي‌كند. از جمله اين موارد مي‌توان به تنوع ريتم و شكلهاي غير متعارف مركب خواني در تعزيه اشاره كرد.
شخصيتهاي داستان در نمايش تعزيه، معمولاً در «مقام» مشخصي مي‌خوانند. با توجه به تنوع شخصيتها و بالطبع تنوع مقامها و دستگاههاي موسيقي، معمولاً در نمايش تعزيه مدولاسيونهاي متعددي ايجاد مي‌شود كه گاه حالتهايي خاص و نامتداول از مركب خواني را به نمايش مي‌گذارد. در اين ميان، جدا از گوشه‌هاي متداول رديف موسيقي ايراني، بر حسب نوع تعزيه و موضوع داستان، ممكن است از ملوديهاي محلي نيز استفاده شود.
در تعزيه، تعداد فراواني ريتم براي گروه سازهاي كوبه‌اي وجود دارد كه بر اساس كشش دراماتيك داستان و در مواقع مورد لزوم، به اجراء در مي‌آيند؛ مانند «طبل جنگ، طبل عزا، طبل نصرت، طبل بشارت، طبل كوچ، طبل هلهله و فغان، طبل شور و شين، طبل خوف، طبل شكست و بسياري موارد ديگر.
اغلب تعزيه‌ها با «پيشخواني» شروع مي‌شود كه نوحه است و قبل از آغاز تعزيه به وسيله تعزيه خوانان اجراء مي‌شود و زمينه را براي اجراي تعزيه مهيا مي‌كند از اين رو پيشخواني به نوعي پرولوگ اپرايي شباهت دارد». پيشخواني نوعي همسرائي است و به همراه موسيقي بعديش مقدمه‌اي براي شروع نمايش مي‌باشد.
همچنين مكالمات آوازي (گفتار موسيقي، رسيتاسيون) نيز جنبه‌اي ديگر از موسيقي آوازي تعزيه را تشكيل مي‌دهد كه سوابقي در ادوار كهن ايران در زمينه قوالي، داستان سرايي موزيكال، اوستا خواني و روضه خواني دارد».
«نقالي» شيوه ديگري است كه در موسيقي آوازي تعزيه به كار مي‌رود. تعزيه حين جستجوي شكل نهايي خود فراوان از مايه و سبك نقالي كمك گرفت. جالب است كه هنوز هم مي‌توان دو روش مشخص نقالي را در تعزيه تشخيص داد. بيان غمناك آوازي در دستگاههاي معين موسيقي ايراني كه مظلوم خوانها به كار ميبرند و بازمانده نقالي مذهبي است و بيان غلو شده پر از طمطراق و تحرك و شكوه كه اشقيا به كار ميبرند و بازمانده نقالي حماسي است.
امروزه سازهايي كه در موسيقي تعزيه بيشتر مورد استفاده قرار مي‌گيرند عبارتند از:
انواع طبل، سنج، دف، قره‌ني، ترومپت، دهل، نقاره، سرنا و كرنا.
بر اساس تنوع منطقه بومي كه تعزيه در آن اجرا مي‌شود، معمولاً سازها نيز متنوع‌اند. بر همين اساس مي‌توان به جمع سازهاي ياد شده، بسياري از سازهاي بومي مناطق را نيز افزود.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 344 ـ 343
6- موسيقي خانقاه
پس از ظهور شيخ نجم الدين كبري ضرورت تشكيل پايگاههايي براي اجتماع، ارشاد فقرا و اتخاذ تصميمات اساسي، در ميان متصّوفه، هر چه بيشتر احساس شد. چنين الزامي در روزگار حاضر به ايجاد دهها فرقه و سلسله درويشي انجاميده است كه هر كدام جدا از آداب و رفتار ويژه خود، از انواع موسيقي متفاوت و ويژه بهره ميبرند. محور اين نواها ايجاد وجد در حين «سماع» است. به اختصار مي‌توان به درويشهاي بكتاشيه و چشتيه اشاره كرد كه عموماً از ني در محافل سماع استفاده مي‌كنند. درويشهاي حوزه هند و پاكستان به نوعي متفاوت از سازي بادي به نام هارمونيه مدد مي‌گيرند. طبله، سرمندك و سه تار هندي از ديگر سازهاي مورد استفاده ايشان است.
در حوزه كردستانِ ايران ـ و نيز عراق ـ در خانقاههاي قادريه، قادريه نقشبندي كسنزاني و غيره سازهايي چون دف، نوعي دهل كوچك كاربرد دارند و نزد درويشهاي حوزه شيعي مذهب، سازي چون تنبور و دف در هنگام خلوت يا ذكر داراي نقش اساسي است.
در اينجا به عنوان نمونه، به نحوه اجراي موسيقي در خانقاه «اهل حق» كه عمدتاً در شهرهاي غربي كشور، يعني كرمانشاه، اسلام آباد، صحنه، گهواره، سنندج و غيره مستقرند، اشاره مي‌شود. پس از گرد هم آمدن درويشان در جمخانه (=جمعخانه) يكي از ايشان با تنبور قطعاتي مي‌نوازد كه ملودي ثابتي دارند، امّا مي‌توان هر بار شعر ديگري را با آنها هماهنگ يا جفت كرد. ضرب سنگين، اجراي پرزرق و برق و استفاده از تكنيكهاي دست چپ بر روي دسته ساز، به نوازنده امكان مي‌دهد كه هر بار با حفظ ملودي اصلي، بتواند خود را با شعر جديد، هماهنگ كند. قطعاتي كه در جمخانه نواخته مي‌شود، در محدوده «موسيقي مقامي» قرار دارد. در مرحله نخست، قطعه‌هايي چون «مقام خاموشي» يا «مقام طرز» نواخته مي‌شود. در مرحله دوّم «مقام مناجات» نواخته مي‌شود كه خاص مولاي متقيان علي (ع) است و همه با هم همخواني مي‌كنند. سپس تكنوازي دف كه با ذكر «الله»، «الله هو» و «حي الله» همراه است، آغاز و در مرحله بعدي مقامهايي چون «جلوشاهي» و «باناووس» نواخته مي‌شوند. اين مقامها ريتم تندتري دارند و درويشان همصدا با دف خود نيز دست مي‌زنند و سماع به اين ترتيب ادامه مي‌يابد.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 345 ـ 344
7- موسيقي سمفونيك
در اين مقاله «موسيقي سمفونيك ايران» را تنها از ديدگاه اركسترهاي بزرگ و فعال در ايران مورد توجه قرار مي‌دهيم:
اركسترهاي بزرگ فعال در ايران از نظر آماري، به 4 اركستر تقسيم مي‌شوند:
1. اركستر سمفونيك تهران؛ 2. اركستر سمفونيك فرهنگسراي بهمن؛ 3. اركستر سمفونيك صدا و سيما؛ 4. اركستر بزرگ ايراني موسيقي نو.
صرف نظر از اين آمار، هم اكنون تنها دو اركستر از اين مجموعه در حال فعاليت جدي و اجراي برنامه‌هاي عمومي ِ فصلي و موسمي است: يكي اركستر سمفونيك تهران و ديگري اركستر بزرگ ايراني موسيقي نو.
اركستر سمفونيك تهران
اين اركستر كه تحت پوشش و مديريت مركز سرود و آهنگهاي انقلابي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي اداره مي‌شود، در سال 1313 ش، تأسيس شده است. تعداد نوازندگان اين اركستر 60 نفر و تعداد افراد گروه كُر نيز در اين اركستر 60 نفر است. تمرينهاي اين اركستر همه روزه به مدت 3 ساعت در محل استقرار دائمي آن ـ تالار وحدت ـ برگزار مي‌شود. اين اركستر در سال، 3 يا 4 نوبت و در هر نوبت حدود 3 شب به اجراي كنسرت مي‌پردازد.
از سال 1358 تا روزهاي پايان جنگ (حدود سال 1367) به سبب وجود شرايط خاص سياسي و اجتماعي، تأكيد اركستر بيشتر بر اجراي سرودهاي حماسي و مرتبط با انقلاب و جنگ بوده است.
پس از پايان جنگ، برنامه‌هاي اجرايي اركستر و جنبه هنري اجراهاي آن به تدريج تغيير كرده است.
اركستر بزرگ ايراني موسيقي نو
هسته اصلي اين اركستر از حدود سال 1373 شكل گرفت. اين اركستر از يك مجموعه 70 نفري نوازندگان سازهاي ايراني تشكيل شده است و بر حسب مورد، سازهايي مانند پيانو، ويولن و ويولن سل نيز به عنوان سوليست در اركستر به كار گرفته شده‌اند. اجراهاي اين اركستر، از بهترين نمونه‌ها در ارائه «قابليتهاي سازي» بوده است.
موسيقي ايران، در اجراي موسيقي نوين جهاني و همچنين نمايش تواناييهاي بالقوه موسيقي ايران در پذيرش تكنيكهاي پيچيده «چند صدايي» موسيقي امروز دنيا است.
آثار اجرايي اين اركستر، تا كنون در محدوده موسيقي نو و مدرن بوده و از نظر شكل اجراء و نوع كار نيز از ارزش فني و هنري بسيار برخوردار است. اجراهاي اين اركستر تا كنون از سوي كارشناسان ايراني و غير ايراني موسيقي و همچنين مردم مورد استقبال قرار گرفته است. اركستر بزرگ ايراني موسيقي نو، از سوي مركز سرود و آهنگهاي انقلاب حمايت شده است، اما تشكيلات آن به صورت مستقل اداره مي‌شود.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 346 ـ 345
آموزش موسيقي در ايران
آموزش موسيقي در ايران را مي‌توان به سه بخش تقسيم كرد:
آموزش عالي
در تيرماه سال 1367 برنامه درسي موسيقي در دوره كارشناسي (ليسانس) از سوي شوراي عالي برنامه ريزي وزارت فرهنگ و آموزش عالي مجدداً به تصويب رسيد و براي اجرا به دانشگاهها ارائه شد. نام اين دوره يا رشته درسي را «موسيقي» گذارده و برنامه درسي آن بيشتر بر مبناي موسيقي سنتي ايران تعيين شده است.
دانشجويان اين رشته با مطالعه گوشه‌ها و دستگاههاي موسيقي سنتي ايران، با ظرائف و دقايق اجرايي آن به صورت عملي آشنا مي‌شوند. بيشترين حجم درسي دانشجويان اين رشته به درس «رديف موسيقي ايراني» اختصاص دارد. اين درس در نظام دانشگاهي رشته «موسيقي» به تنهايي يك سوم كلّ مباحث مربوط به دروس اصلي و تخصصي را به خود اختصاص مي‌دهد.
در حال حاضر بجز رشته «موسيقي»، رشته ديگري با عنوان «موسيقي نظامي» نيز در مقطع كارشناسي، وجود دارد. دانشجويان محدود اين رشته، پس از فراغت از تحصيل، در اركسترهاي نظامي مشغول به كار خواهند شد.
رشته‌هاي «موسيقي كودك» در مقطع كارشناسي و «آهنگسازي» در مقطع كارشناسي ارشد نيز از رشته‌هايي است كه به زودي در دانشكده موسيقي دانشگاه هنر افتتاح خواهد شد.
هنرستان
در حال حاضر سه هنرستان موسيقي در ايران فعاليت مي‌كنند: دو هنرستان دختران و پسران در تهران و هنرستان پسران در اصفهان.
هنر جويان اين هنرستانها در مقطع راهنمايي (در تهران) و در مقطع دبيرستان (در اصفهان) پذيرفته مي‌شوند و تا اخذ مدرك ديپلم متوسطه به تحصيل مي پردازند. بنابراني طول مدت دوره آموزش هنرستانها با توجه به وجود دو نظام آموزشي جديد و قديم، در تهران 6 تا 7 سال و در اصفهان 3 تا 4 سال است.
طي چند دهه گذشته، هنرستانهاي موسيقي، اصلي‌ترين تأمين كننده نيازهاي موسيقي كشور از قبيل نوازنده براي اركسترهاي بزرگ و كوچك و آموزگاري موسيقي بوده‌اند. هنرجويان هنرستانها در طي دوره خود، ضمن كسب تبحر لازم در نوازندگي يكي از سازهاي ايراني يا جهاني، اطلاعات جامع و خوبي نيز از ديگر درسهاي موسيقي مانند هارموني، تاريخ و غيره به دست مي‌آورند.
كلاسهاي خصوصي استادان موسيقي
صرف نظر از آموزش در مقاطع هنرستان و دانشگاهها، بي‌گمان اين بخش از آموزش موسيقي در ايران، به عنوان مجموعه‌اي غير رسمي، داراي بيشترين نقش و سهم در حفظ و اعتلاي موسيقي ايران بوده است. هم اكنون بسياري از نوازندگان، آهنگسازان و پژوهشگران موسيقي، در اين نظام آموزشي تربيت شده‌اند.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 346
جشنواره‌ها
هم اكنون در ايران تشكلهاي متعددي وجود دارند كه به صورت مستقيم و غير مستقيم در زمينه موسيقي فعاليت مي‌كنند. صرف نظر از صدا و سيما كه بخش عمده‌اي از فعاليتهايش به موسيقي ارتباط دارد، وزارتخانه‌ها و سازمانهايي نيز بخشهايي از فعاليتشان را به موسيقي اختصاص داده‌اند.
در صدا و سيما، واحدي با عنوان «مركز موسيقي» وجود دارد كه وظيفه آن توليد و ساخت موسيقي براي پخش از شبكه‌هاي راديوئي و تلويزيوني است. در اين مركز تعداد بسياري آهنگساز، شاعر، نوازنده، خواننده، يك اركستر سمفونيك و يك گروه كُر مشغول فعاليت هستند. عمده توليدات اين مركز بر اساس تقسيم بنديهاي موسيقي كه پيشتر ياد كرديم، در محدوده «موسيقي تركيبي» است. بيشترين درصد آثار پخش شده از صدا و سيما، محصول توليدات اين مركز است. ديگر انواع موسيقي كه از صدا و سيما پخش مي‌شود، توليدات موسيقي ديگر بخشهاي كشور است، مانند نوارهاي كاست توليد شده در بخش خصوصي، و انواع موسيقي غير ايراني مانند پاپ، لايت، كلاسيك و غيره.
در كنار انتشار آثار مربوط به موسيقي و توليد نوارهاي كاست كه از حجم قابل توجهي نيز برخوردار است، يكي از مهمترين فعاليتهاي پس از انقلاب و از سال 1364 بدين سو، برگزاري جشنواره‌هاي بزرگ موسيقي است. همه ساله، جشنواره‌ها و همايشهاي موسيقي در كشور برگزار مي‌شود كه مهمترين آنها «جشنواره دانشجويي» و «جشنواره موسيقي فجر» است.
جشنواره موسيقي دانشجويي
اين جشنواره با هدف ايجاد فضايي مناسب براي ارائه خلاقيتهاي موسيقي دانشجويان، و ارتقاء بينش هنري و موسيقيايي آنان و همچنين شناخت هر چه بيشتر موسيقي سنتي رديف ايران برگزار مي‌شود.
در آخرين نوبت برگزاري اين جشنواره كه در سال (1377) برگزار شد، تعداد 250 دانشجو در سه بخش: مسابقه نوازندگي، مسابقه حفظ رديف و اجراي كنسرت در بخش جنبي، فعاليت مي‌كردند. بخشي از جشنواره موسيقي دانشجويي كه معمولاً با استقبال خوبي از سوي جوانان رو به رو مي شود، به سخنرانيهاي علمي استادان دانشگاه و ارائه آخرين دستاوردهاي هنري آنان براي دانشجويان اختصاص دارد.
جشنواره موسيقي فجر
مقدمه
اين جشنواره بزرگترين رويداد موسيقي سال در ايران است و به مناسبت برگزاري جشنهاي پيروزي انقلاب در بهمن ماه، هر سال برگزار مي‌شود.
از نخستين دوره اين همايش بزرگ موسيقي در سال 1364، تا سال 1376 تا كنون 13 دوره اين جشنواره در تهران برگزار شده است.
نكته حائز اهميت در اين 13 دوره، بي‌گمان روند رو به رشد كمّي و كيفي آن است. به طوري كه تعداد گروهها از 8 گروه شركت كننده در سال 1364 به 137 گروه در سال 1375 و از حدود 234 هنرمند شركت كننده در سال 1365، به 1300 هنرمند در سال 1376 افزايش يافته است.
دو بخش از مهمترين بخشهاي جشنواره موسيقي فجر عباتند از:
بخش مسابقه موسيقي بومي و محلي
جشنواره موسيقي فجر همايشي بزرگ و منحصر بفرد از انواع موسيقي زيبا و ناب بومي و محلي ايران است. براي كساني كه به تحقيق و شناسايي موسيقي مناطق مختلف ايران علاقه‌مندند، اين جشنواره بهترين فرصت ممكن براي تحقيق است. گروههاي مختلف موسيقي محلي در بخشهاي نوازندگي، خوانندگي و رقصهاي محلي، ضمن رقابت با يكديگر، آلبوم بسيار زيبا و خوش نقشي از موسيقي بومي مناطق مختلف ايران به نمايش مي‌گذارند.
بخش موسيقي بانوان
بخش موسيقي بانوان از جشنواره سيزدهم به برنامه‌هاي جشنواره افزوده شده است. در اين بخش تعدادي گروه موسيقي سنتي كه همگي نوازندگان و خواننده آن از بانوان هستند، به اجراي كنسرت مي‌پردازند. بخش موسيقي بانوان با استقبال چشمگير بانوان رو به رو شده است. ديگر بخشهاي جشنواره فجر عبارتند از: بخش جوان، معرفي ملل مسلمان، بخش جنبي و بحثهاي آزاد.
* منبع: نامجو، عباس. سيماي فرهنگي ايران. تهران: عيلام، 1378. ص 348 ـ 347 | 
